◎楊鴿
《民警故事》由寧瀛導(dǎo)演，是她“北京三部曲”的第二部，創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代，以冷峻、克制又平實(shí)的視角，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北京基層民警的日常生活和工作圖景，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都具有相當(dāng)?shù)目煽葱裕怯^察中國(guó)城市化進(jìn)程中社會(huì)面貌與文化記憶的重要影像文本。
紀(jì)實(shí)風(fēng)格
不做評(píng)判，自然展現(xiàn)生活
在藝術(shù)創(chuàng)作中，紀(jì)實(shí)風(fēng)格是一個(gè)較為寬泛的概念。其內(nèi)核圍繞“真實(shí)”展開(kāi)，卻因?yàn)闀r(shí)代語(yǔ)境和創(chuàng)作者的美學(xué)追求呈現(xiàn)多元形態(tài)。早期電影受拍攝條件限制，以實(shí)景拍攝和自然光效營(yíng)造“真實(shí)感”，比較典型的就是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的作品。許多人認(rèn)為《民警故事》深受這種風(fēng)格的影響，這或許與影片實(shí)景拍攝的方式以及寧瀛導(dǎo)演留學(xué)意大利的經(jīng)歷密不可分。但必須指出的是，拍攝方法的紀(jì)實(shí)、細(xì)節(jié)上的紀(jì)實(shí)都無(wú)法等同于風(fēng)格上的紀(jì)實(shí)。
那么紀(jì)實(shí)風(fēng)格如何實(shí)現(xiàn)呢？按寧瀛導(dǎo)演自己的說(shuō)法，她的創(chuàng)作通常是先選定題材，再根據(jù)內(nèi)容確定形式、實(shí)現(xiàn)風(fēng)格。《民警故事》片如其名，就是講述民警生活與工作的故事。影片中，寧瀛全部起用非職業(yè)演員本色出演，結(jié)合長(zhǎng)鏡頭調(diào)度與自然光效，展現(xiàn)街道派出所的瑣碎日常――從處理鄰里糾紛到追捕瘋狗，從開(kāi)大會(huì)到居民調(diào)解……看似十分真實(shí)客觀，仿若紀(jì)錄片，但其事件與情節(jié)均是寧瀛從創(chuàng)作角度選擇性地篩選、組織的結(jié)果。
我們通常將寧瀛導(dǎo)演粗略地歸入“第五代”導(dǎo)演的陣營(yíng)，但“第五代”的作品整體上屬于一種宏大敘事模式，關(guān)注民族、國(guó)家與歷史，即便以個(gè)人角度展開(kāi)敘事，也常超越個(gè)體進(jìn)行隱喻。而寧瀛的創(chuàng)作則非常不同，她在“第五代”中獨(dú)具特色。以《民警故事》為例，影片拋棄了傳統(tǒng)故事片的敘事模式，沒(méi)有清晰的“主線”，沒(méi)有刻意營(yíng)造的跌宕起伏和戲劇沖突，反而直接以主人公楊國(guó)力的工作和生活碎片拼接成篇，配合張弛有度、疏密得當(dāng)?shù)墓?jié)奏，使各個(gè)事件自然流暢地展開(kāi)，鮮活的警察個(gè)體與其生活環(huán)境成為影片的表達(dá)重點(diǎn)。
最終，當(dāng)《民警故事》寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容與客觀的記錄形式完美統(tǒng)一，才達(dá)成了近似紀(jì)錄片的作品效果，同時(shí)以個(gè)體面貌映照社會(huì)與時(shí)代，最終實(shí)現(xiàn)了寧瀛式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格――不帶批判，僅作自然呈現(xiàn)和記錄，看似不置一詞，實(shí)則留給觀眾充足的思考空間，這正是《民警故事》紀(jì)實(shí)風(fēng)格的本質(zhì)特征。
視聽(tīng)語(yǔ)言
強(qiáng)調(diào)“同行”與“在場(chǎng)”
色彩、聲音、景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)等視聽(tīng)語(yǔ)言都關(guān)系到風(fēng)格的最終呈現(xiàn)。色彩營(yíng)造是觀眾對(duì)于影片的第一印象。《民警故事》采用低飽和度的色彩方案，整體色彩表達(dá)貼近日常視覺(jué)，無(wú)論是胡同里青灰色的磚墻，還是冬日灰蒙蒙的天空……影片整體色彩中性、單調(diào)，自然光效增強(qiáng)了真實(shí)感，使影片中的事件顯得更加客觀、平實(shí)、日常化。
值得一提的是，30年過(guò)去，膠片早已褪色。經(jīng)過(guò)4K精致修復(fù)后，影片才能以更清晰的畫(huà)面、更準(zhǔn)確的色彩呈現(xiàn)在我們眼前。這也正是影片修復(fù)并且在電影節(jié)進(jìn)行展映、面向觀眾的意義。
影片極少使用特寫(xiě)，大量運(yùn)用中景、全景、遠(yuǎn)景鏡頭，在保留人物動(dòng)作完整性的同時(shí)，與環(huán)境細(xì)節(jié)緊密結(jié)合，形成“觀察者視角”的敘事距離。比如，開(kāi)頭民警騎自行車(chē)巡邏到平房區(qū)時(shí)給到一個(gè)大全景，鏡頭前景是低矮破敗的拆遷區(qū)，后景則是高樓大廈，這無(wú)疑是上世紀(jì)90年代城市化進(jìn)程中的一個(gè)縮影。
對(duì)于這部影片而言，聲音配合攝影，極大地增強(qiáng)了“臨場(chǎng)感”。人物在辦公室開(kāi)會(huì)時(shí)使用中景景別，配合寫(xiě)字聲、翻頁(yè)聲增強(qiáng)參會(huì)的沉浸感；騎自行車(chē)穿行胡同時(shí)，全景鏡頭跟隨人物運(yùn)動(dòng)，背景中的自行車(chē)鈴聲、鴿哨聲、車(chē)水馬龍的嘈雜聲，共同勾勒出城市街景，讓觀眾以“同行者”的身份和主人公一起在路上游蕩。寧瀛導(dǎo)演和修復(fù)專(zhuān)家黎濤在《民警故事》的映后曾提及，她的拍攝手法有著強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，話筒擺放與通常的故事片有很大區(qū)別。
影片中長(zhǎng)鏡頭和固定機(jī)位的使用也極為突出，整部影片僅用兩百余個(gè)鏡頭便完成敘事。比如，民警審問(wèn)賭徒時(shí)的段落僅由“進(jìn)門(mén)搜身”“開(kāi)始審問(wèn)”“耍牌演示”“繼續(xù)審問(wèn)”“同事打斷”“繼續(xù)審問(wèn)”6個(gè)鏡頭組成，且多為雙人固定機(jī)位拍攝，段落時(shí)長(zhǎng)近12分鐘，鏡頭冷靜觀察事件發(fā)展，拒絕主觀引導(dǎo)。
總體而言，《民警故事》的鏡頭語(yǔ)言，配合影片日常化、生活化的臺(tái)詞，讓觀眾忘記“看電影”的心理預(yù)設(shè)，轉(zhuǎn)而以“在場(chǎng)者”的身份參與到民警的日常中。
社會(huì)觀照
紀(jì)實(shí)風(fēng)格與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)
中國(guó)紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的發(fā)展始終與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連。上世紀(jì)30年代，左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；上世紀(jì)40年代《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等現(xiàn)實(shí)主義佳作展現(xiàn)出彼時(shí)的社會(huì)與時(shí)代困境；“十七年”時(shí)期（指新中國(guó)成立以后十七年），革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為主流；上世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出《人生》《老井》等作品呈現(xiàn)了真實(shí)的鄉(xiāng)土社會(huì)；上世紀(jì)90年代是中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的繁榮期，寧瀛的“北京三部曲”（《找樂(lè)》《民警故事》《夏日暖洋洋》）成為典型代表。同一時(shí)期，作為第六代導(dǎo)演代表的賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)縣城青年，開(kāi)啟了紀(jì)實(shí)電影更個(gè)人化的表達(dá)視角。
區(qū)別于賈樟柯式聚焦個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)實(shí)角度，在寧瀛式的紀(jì)實(shí)電影中，人物歸于生活，紀(jì)實(shí)是為了以不帶觀點(diǎn)和態(tài)度的鏡頭展現(xiàn)生活本身。在她“北京三部曲”的第一部影片《找樂(lè)》的開(kāi)始，老韓頭因退休的茫然與老票友們組建京劇活動(dòng)站；結(jié)尾與票友們產(chǎn)生矛盾的老韓頭蹲在墻腳不知何去何從，最終又回到人群中去。而《民警故事》開(kāi)始于一個(gè)大會(huì)，結(jié)束于一個(gè)新的大會(huì)，開(kāi)頭楊國(guó)力教導(dǎo)新民警如何深入群眾、聯(lián)系群眾；到了結(jié)尾，楊國(guó)力卻因失控打人違反紀(jì)律被停職檢查、扣發(fā)獎(jiǎng)金。這種前后呼應(yīng)在寧瀛的電影中并非刻意的藝術(shù)處理，而是事件的偶然所致。
每個(gè)人的生活或許都有一些無(wú)奈，但最終還是要繼續(xù)面對(duì)生活――這種自然而然的真實(shí)呈現(xiàn)，或許是寧瀛式紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影中最讓人動(dòng)容的部分。
本文鏈接：http://www.wbe-yiqi.com/news-6-2367-0.html在《民警故事》中讀懂紀(jì)實(shí)風(fēng)格和時(shí)代書(shū)寫(xiě)
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