鹽水棒冰
古今拼貼，正在成為當下古裝劇創作的一股顯流。
所謂“古”，是指無論架空還是有真實朝代背景，都追求在各種物質細節的呈現上將歷史還原度做到極致。與之相應的，近年來，古裝劇掀起一股“考據式創作”風潮。劇組們爭相聘請歷史顧問、復刻文物、搭建實景，恨不得把博物館搬進片場。《國色芳華》中唐代葡萄花鳥紋銀香囊的細致復刻，《似錦》里宋代茶道技藝的精準還原，乃至市井街頭非遺表演的活態呈現——這些細節堆砌出的視覺奇觀，儼然讓古裝劇成了“行走的國潮廣告”。
而所謂“今”，則是指在人物塑造和價值觀表達等核心層面上，不少劇集脫離了故事發生的歷史語境，其中最為突出的，就是將現代社會關于女性的主張灌注在劇中人身上，刻畫女性角色如何追求婚姻自由、性別平等和經濟權利，敢于挑戰傳統權威，完成華麗的逆襲——從《夢華錄》開始，到《長風渡》《國色芳華》《相思令》《五福臨門》《似錦》等，都是如出一轍。女主角們開口便是“沒有感情的婚姻如同地獄”，轉身就化身商界奇才叱咤風云。
古裝劇因此呈現出古不古、今不今的奇特樣貌。這聽起來有點分裂，仔細琢磨卻又在意料之中——講究細節不全是出于藝術追求，不顧大禮也不是因為傳統文化的知識儲備不夠。二者其實動機相同，都是為了迎合今天的受眾。
制作方的用戶思維在此顯露無遺。他們深諳觀眾既要文化認同又要情感代餐的需求，一方面以歷史細節的還原精度來呼應當下年輕人對國潮的追捧，另一方面以人物塑造的現代濃度制造情感共鳴。至于為什么集中于表現女性覺醒，除了呼應時代風氣之外，還有一個重要原因，就是這一主題與古代語境之間特別容易形成戲劇張力。事實上，我們可以看到，在這些劇集里，女主得到男主的傾心，正是憑借她們身上那些現代性的特質。
然而，事與愿違的是，對于這些依照用戶思維打造出來的古裝劇，用戶們似乎越來越不滿意了，屢屢批評其“偽大女主”“金手指加持”，與其說是“古裝”，不如說是“裝古”。
在陳嘉映與周濂的一次對談中，兩人聊到如何正確認識古代，大意是說，所謂時代風貌是一個整體，不能被取其精華去其糟粕地割裂開來。你不能只要古代的古色古香而不要他們的封建落后。這樣的呈現既不利于我們正確認識古代，也無助于我們正確理解現代。
而“古裝”被詬病為“裝古”，恰是歷史整全性缺失的結果。制作方復刻了香囊茶盞的物質外殼，卻抽空了歷史語境的精神內核，而將其替換為職場生存、女性覺醒等現代議題，最終導致的結果，是角色成為了懸浮于時空的“賽博古人”。
因為無法徹底擺脫古代社會現實產生的“地心引力”，女主角們的“飛升上仙”基本上是依靠兩種方式完成的：靠男主，或者靠重生。
先來看看男主角們的身份：顧千帆（《夢華錄》），皇城司指揮使，當朝丞相之子；顧九思（《長風渡》），揚州首富之子；柴安（《五福臨門》），洛陽大戶人家之子；蔣長揚（《國色芳華》），英國公嫡長子，皇帝的發小和近臣；齊夢麟（《錦囊妙錄》），總督之子；郁錦（《似錦》），大周朝七皇子。觀眾對這些劇集的一大反感，就是女主角們雖然一次次在危機甚至危險的邊緣來回試探，但最終都或明或暗或顯或隱地依靠著男主的權勢，踏平坎坷成大道，及至走上人生巔峰。說好的自立自強呢？
如果說靠男主是為了解決古代背景下故事發展的基本邏輯，那么靠重生則是對爽感體驗的追求。
從《墨雨云間》《九重紫》到《國色芳華》《似錦》，女主無一例外地都借重生開啟了自己的“重啟計劃”。重生的好處顯而易見，人生就此變成一場有準備的仗，命運的魔爪除了開局時發力那么一下，之后便再也奈何她不得。
爽吧？還有更爽的：只要她想做成一件事，全世界的規則和智商都會為她讓路。《惜花芷》中，精明能干的夏金娥自從當了花家總管，智商就斷崖式下跌，直到未經核實就把所有金銀細軟交給素未謀面的所謂老爺的門生，于是女主順理成章接管了花家。《嘉南傳》中，反派角色永慶國大皇子拿槍當棍子暴打女主的心上人，結果槍管炸膛把自己給弄死了。《似錦》中，女主為了成功退婚，狀告未婚夫將她推入河中意圖謀害，而且還告成了。如愿拿到退婚書之后，她回到衙門撤回訴狀，主事官員以為她害怕，想要給她撐腰，她解釋說前未婚夫當時其實是無意間將她撞下河去的。這不就是誣告嗎？然而無人在意，這件事就這么算了……
如此buff滿滿，確實爽感加倍，但觀眾又忍不下去了。當爽文的主角從原先不斷修煉自己提升技能，從而替平凡的我們去懲惡揚善大殺四方，變成了今天集天地精華于一身的天生王者，雖然一開始被編劇按在命運的泥沼中裝模作樣摩擦了幾下，但觀眾知道她們接下來一定會無堅不摧無往不利，爽感機制便失效了。
《國色芳華》播出之后就有評論指出，女主何惟芳的逆襲更像萬中無一的特例。除了一心希望自家偶像“獨美”的粉絲們，普通觀眾怕是很難將情感投射在這樣的“特例”身上，卻更容易將自己代入那些總不被上天眷顧的倒霉女二、女三、女四甚至反派。就像在《哪吒之魔童鬧海》中，最讓人共情的角色是申公豹。
明明觀眾想看的都端上來了，結果卻讓觀眾感到分裂和別扭。究其原因，恐怕是因為，文藝作品的創作不是組裝零部件，簡單粗暴的拼貼和嫁接只會打斷邏輯和價值觀的統一鏈，最終炮制出一個“縫合怪”。
用戶思維本身沒有錯，文藝作品的大眾化和市場化，的確意味著對受眾需求的鉆研與滿足。但受眾是龐雜的，僅靠標簽和大數據，并不能真正了解用戶需求。“大數據劇集”鼻祖網飛曾推出過一部美劇《艾米麗在巴黎》，一股腦塞進了大數據推算出的“觀眾想看”元素，包括帥氣男主、女性主義、異國風情、時尚圈、瑪麗蘇等，結果招致大量批評，被網友評價為“程序員寫的劇本”。
再來看古裝劇的兩大關鍵詞“女性”與“經商”。事實上，中國古代并非沒有女性經商且成功“做大做強”的事例，比如戰國時期巴郡一位名“清”的寡婦，靠著做丹砂生意成為《史記·貨殖列傳》中唯一入列的女企業家；之后北宋的《太平廣記》、南宋的《夷堅志》里，都有不少女子經商的故事。從歷史的縫隙中打撈她們的故事，豐滿故事的血肉，將之搬上熒屏，相信會比那些拍著腦袋瞎編的“裝古”劇更能撥動觀眾的心弦。
當制作方選擇性地將古代社會拆解成易傳播的視覺元素，卻拒絕呈現其制度邏輯，把現代價值觀硬塞進古風軀殼，卻無視人物所背負的時代局限，他們真正滿足的，根本不是大眾對于文藝作品的需求，而是互聯網時代營銷的需求。此時此刻，也許觀眾應該大聲說一句：“我不要你覺得，我要我覺得！”
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